LOS FILMES AUSENTES DE EMILIO AMERO

Enrique, Emilio, Lorenzo. Estaban los tres helados; Enrique por el mundo de las camas; Emilio por el mundo de los ojos y las heridas en las manos; Lorenzo por el mundo de las universidades sin tejados.

(Alusión a Emilio Amero en Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, 1929) EN LA TURBULENCIA CULTURAL POST-REVOLUCIONARIA Emilio Amero nació en Ixtlahuaca, México, en 1901. Cuando tenía ocho años, su familia se trasladó a la Ciudad de México donde, en la escuela primaria, conoció a Rufino Tamayo, quien sería su compañero en el futuro. Orientó su educación hacia las artes pláticas, matriculándose en primer lugar en la porfirista Academia de San Carlos en 1917 y posteriormente en la Escuela libre de Santa Anita Ixtacalco, a la par que se incorporaba como dibujante en el periódico México Nuevo. 1

En 1918 regresa a San Carlos, que ahora se llama Escuela Nacional de Bellas Artes y tiene entre sus compañeros a Diaz de León, Ramón Alva de la Canal, Enrique Ugarte, Leopoldo Mendez y Rufino Tamayo. Sin embargo es su encuentro con Jean Charlot 2 el que resulta definitivo. Charlot es uno de los pintores protegidos por el poderoso ministro de Educación Pública, José Vasconcelos (1921-1924), quien ha emprendido una vasta cruzada para difundir la cultura a lo largo y ancho del país, cediéndoles a los artistas plásticos los muros de los edificios públicos para que plasmen la gesta revolucionaria de 1910-17 y las reivindicaciones populares que de ella emanan.

En 1921 Amero ofrece su primera exposición pública en la Universidad Nacional Autónoma de México, para la que reúne un conjunto de óleos que tienen por tema motivos y tipos populares mexicanos. En los años siguientes inicia su aprendizaje como muralista. Domina la técnica del fresco asistiendo a Charlot en la elaboración de los frescos sobre la caída de Tenochtitlán, en la Escuela Nacional Preparatoria; a Carlos Mérida (en la Biblioteca de los Niños, en el edificio de la Secretaría de Educación Pública); José Clemente Orozco (Escuela Nacional Preparatoria) y Diego Rivera (patios de la SEP). Funda, en compañía de estos artistas, el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores.

A fines del año 1921 Manuel Maples Arce (un poeta en busca de una expresión urbana, moderna, arraigada en la poesía pura y en la pasión ilógica, que desembocó en ‘Andamios interiores’ su libro de poemas de 1922) tras una noche de insomnio salió a la calle a imprimir su primer manifiesto rebelde (Actual No. 1, Hoja de vanguardia), en que llamaba a los artistas mexicanos a que se sumaron al movimiento estridentista jamás imaginó que la reacción fuera tan virulenta en su contra pero tampoco que al cabo de pocos años tuviera tantos seguidores: Ramón Alva de la Canal, Miguel N. Lira, Leopoldo Méndez, Germán Cueto, Jean Charlot, Emilio Amero, Fermín Revueltas, Germán List Arzubide y Arqueles Vela, entre otros respondieron positivamente a la convocatoria, particularmente los dos últimos, que compartieron el liderazgo y la dedicación al movimiento con el iniciador, Maples Arce. De tendencia minoritaria, de entraña subjetivista y vanguardista, el estridentismo sobrevivió sus primeros tres años peleando contra todos, para luego disolverse lentamente, en la medida en que sus iniciadores fueron abandonando la arena literaria para ingresar a la política. 3

FOTÓGRAFO DE VANGUARDIA

De alguna manera, la inserción de Amero en el grupo estridentista anunciaba su intención de dejar la Escuela Mexicana de Pintura en busca de un desempeño plástico más acorde con la vanguardia cultural. La decisión fue fructífera, pues militaban también en el grupo estridentista dos fotógrafos notables: Tina Modotti y Edward Weston, quienes de alguna manera deben haber influido en la práctica fotográfica que en ese momento emprendió Amero. A juicio del historiador James Oles, “Amero es una figura poco comentada en la historia del arte mexicano. Aunque se conservan muy pocas obras suyas, Amero fue quizás el fotógrafo más avanzado en su tiempo... Tuvo éxito en el campo de los fotogramas, una técnica que se hizo famosa gracias a Man Ray a fines de los años veinte, en al que se colocaban objetos sobre papel fotosensible expuesto a la luz.” .4

Laura González Flores profundiza en el asunto: “Entre 1930 y 1931 se marca una fuerte inflexión en el desarrollo de la incipiente modernidad de la fotografía mexicana, que inaugurarían unos años antes Edward Weston, Tina Modotti y una primera generación de fotógrafos “modernos” conformada por Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez, Emilio Amero y Aurora Eugenia Latapí “. Los asocia a un primer momento constructivo de modernidad fotográfica, a la que define como ajena al pintoresquismo, que tiene por tema principalmente el folklore y los tipos populares característicos de la época, para privilegiar el “uso exclusivo de los medios propios de la fotografía, a saber: la sintaxis derivada de la cámara y de su limpia expresión en el papel fotográfico. En el nivel temático se asocia con la inclusión de formas de la vida urbana, mecánica e industrial”; 5 y los describe apoyándose en la obra de nuestro fotógrafo cineasta: “Del ejemplo de Amero pueden deducirse algunas características propias de la práctica fotográfica de aquellos años, como:

1. Su carácter colaborativo, derivado de la relación entre fotógrafos entre ellos y con otros intelectuales, como García Lorca, Villaurrutia, Eisenstein, etc. 2. La retroalimentación de la sintaxis fotográfica con la de otros géneros artísticos –básicamente la pintura, la gráfica y el cine 3. El uso de un vocabulario común, centrado en la superposición o el montaje de imágenes, aplicado a diferentes intenciones estéticas o políticas 4. La fuerte vinculación de las propuestas estéticas con el entorno urbano. y 5. La asociación -cuando no dependencia- de la producción artística con respecto a las condiciones locales y temporales de difusión masiva y/o política “. 6

Sin embargo, ni siquiera en círculos intelectuales fue bien recibida esta propuesta gráfica, a la que algún periodista calificó despectivamente como “fotografías raras que vienen en los magazines”, por lo que Amero tuvo que considerar nuevas opciones. Así, en 1924, tras la renuncia de Vasconcelos a su puesto en la Secretaría de Educación para lanzar su candidatura a la Presidencia de la República, salió de México para dirigirse primero a La Habana, donde permaneció algunos meses estudiando la técnica litográfica, y después a Nueva York. Ahí, para sostenerse, trabajó como ilustrador y artista comercial en publicaciones como The Theatre Magazine, The New York Times, The New Yorker, y el New York Herald Tribune y diseñando aparadores para el almacén Sacks de la Quinta Avenida, entre otros asuntos. El poeta José Juan Tablada ya lo menciona en un artículo sobre artistas mexicanos en Nueva York: Amero buscaba ahí fortuna en la cofradía de Miguel Covarrubias, Julio Castellanos, Luis Hidalgo y otros intelectuales inmigrantes. En el aspecto artístico continuó dedicándose a la litografía en el taller de George C. Miller, donde perfeccionó su técnica y se convirtió en un maestro de la especialidad. No obstante su notable talento como grabador, no tuvo mayor éxito. 7

CINEASTA EN NUEVA YORK

En cambio, señala el texto de James Oles, “también fue precursor en el cine experimental: aparentemente fue el primer mexicano en elaborar películas abstractas. No sabemos cómo exactamente Amero se interesó en el cine. Sin embargo, querer ver cine y luego realizar experimentos fotográficos fue algo bastante común entre los fotógrafos vanguardistas de su generación, atraídos por el tema de la modernidad. ¿Qué medio más moderno que el cine para expresarla? Y, si se tenía acceso a los e quipos y los materiales necesarios, resultaba bastante más fácil en Nueva York que en México a finales de los veintes...

“Falta todavía aclarar los pasos precisos de Amero en este campo. Según él mismo lo afirmó décadas después, en 1929 hizo un primer corto abstracto de 35 mm. llamado 777, que no sobrevive, pero que suponemos estaba estéticamente emparentado con sus fotogramas y fotomontajes... Amero recordó más tarde que 777 ‘fue una cosa abstracta sobre máquinas de taller (stop machines)... El título se originó en el hecho de que los engranajes de la máquina se inmovilizaban componiendo el número 777’ Una versión casera, quizás, del Ballet Mécanique de Fernand Leger (1924), influida tal vez por las películas abstractas de Duchamp o Fischinger que pudo haber visto en algún rincón bohemio de Nueva York”. 8

El pintor guatemalteco radicado en México Carlos Mérida, que había tenido como aprendiz de muralista a Emilio Amaro en los tempranos años veinte, afirmó en entrevista de1932 que el fotógrafo y cineasta había trabajado en tres películas, intituladas 333, Río sin tacto y Viaje a la luna, sobre guiones de Gilberto Owen y Federico García Lorca la segunda y tercera mencionadas, respectivamente. 9 Damos por sentado que la primera es en realidad el filme 777; y sobre las otras dos se ha generado una polémica, que glosaremos a continuación.

En una carta de Gilberto Owen a Xavier Villaurrutia, remitida desde Nueva York y fechada el 28 de julio de 1928, el poeta sinaloense le comunica: “Estoy haciendo, con Amero, una película. Creo que va a ser algo digno de mi grupo. Te enviaré el escenario, que tiene algún valor literario. Naturalmente que exigencias técnicas me hacen cambiarlo a cada instante... “Años después Carlos Mérida da a entender que ha visto Río sin tacto, en la que “la simultaneidad de sus imágenes está bien lograda”; pero fuera de este no hay más testimonio de su existencia y no sobrevive ni un fotograma del filme, si es que existió.

Lo que si parece cierto es que Gilberto Owen, quien trabajaba desde 1927 en el consulado de México, donde “se pasaba las mañanas redactando las filiaciones medias de los marineros que se dirigían a Veracruz o a Tampico en sus cargueros” extravió su guión “en el remolino de descuido, casi de indiferencia, con el que solía tratar sus manuscritos; un descuido que sus amigos procuraban reparar recogiendo lo que dejaba tirado. Sólo se conserva un fragmento de su trama, una secuencia incorporada a un escrito fragmentario titulado El río sin tacto de 1930”, que se reproduce en sus Obras completas y que habla de “el hombre de la luna”. El hecho es que no existe ninguna evidencia (salvo el testimonio antes mencionado) de que el guión haya sido terminado ni se haya rodado en momento alguno. Incluso Amero nunca mencionó que el trabajo se hubiera llevado a cabo.

ENCUENTRO CON FEDERICO GARCÍA LORCA

Federico García Lorca, el célebre poeta español, arriba a Nueva York el 26 de junio de 1929, a bordo del trasatlántico Olympic y en compañía de don Fernando de los Ríos. Residió en Columbia University y frecuentó la amistad de españoles, unos residentes perpetuos, como León Felipe, Federico de Onís, Ángel del Río, y otros, ocasionales, como María Antonieta Rivas Mercado.

El poeta se muestra deslumbrado por la gran urbe: “El espectáculo de Broadway de anoche me cortó la respiración. Los inmensos rascacielos –dice a su familia en España- son más altos que la luna, y en ellos se apagan y se encienden los nombres de bancos, hoteles, automóviles y casas de películas...Ahora empieza la sesión de invierno y esto está lleno de teatros, de cinematógrafos, de ópera, y de automóviles”. 10

Fabienne Bradu narra que cuando Antonieta Rivas Mercado arraiga en Nueva York en 1929, 12 luego de los desastres -políticos y amorosos- con Vasconcelos, ingresa a un grupo de amigos en el que, además de Amero, militan Paco Agea, Dámaso Alonso, Gabriel García Maroto y Federico de Onís. “Poco más tarde, García Lorca ingresaría a ese cogollito y se sumaría a las tardeadas en el departamento/estudio/sala de cine que Amero tenía en la Calle 60. Ahí se organizaban las excursiones a museos, teatros o cines y se elegía el restaurant para la cena, antes de recalar en Small’s Paradise, un preferido club de Harlem donde oían jazz y donde García Lorca se embebía de negros, negros, negros, negros”

“Era la época de Louis Armstrong, Johnny Dodds, King Oliver y el piano de J. P. Johnson.-precisa el pintor Plácido Pistón Es incluso posible que Lorca oyera a la joven Billy Holliday, o que pudiera escuchar las primeras grabaciones de Duke Ellington, de Nueva York y Chicago. De este modo, en una tierra estéril, mecanizada y dominada por el blanco, pudo hallar un grito de dolor que se identificaba con su sentido de la soledad y la alienación”, recuerda Pistón, el pintor español. 11

Federico y Antonieta se hacen suficientemente amigos como para que el poeta le comente a su familia que ha conocido a una simpática “millonaria mexicana”. Por lo que toca a Amero, simpático y bien parecido, ingresó a tal grado en el afecto de García Lorca, que éste le otorgó el papel protagónico en la ‘Fábula y rueda de los tres amigos’ de Poeta en Nueva York. En cambio, el propio Sheridan señala que tal vez García Lorca y Owen se conocieron, “pero no creo que mucho”, ya que Owen prefería la amistad de los escritores neoyorquinos sobre las de los hispánicos. García Lorca abominaba de la ciudad y Owen la veneraba. El andaluz no menciona nunca al sinaloense y el mexicano lo hace una sola vez, en una carta. Así que “quizá se vieron alguna vez en el departamento de Amero y se corrieron alguna juerga en el pequeño paraíso de los negros. Quizá se mostraron mutuamente sus poemas... ” Quizás.

El hecho es que en el invierno de 1929, Emilio Amero se entusiasma al oír hablar a García Lorca de Un perro andaluz, el filme de Luis Buñuel y Salvador Dalí, que el poeta supone ha sido hecho para difamarlo. En reciprocidad, Amero organiza en su estudio una exhibición de su cortometraje vanguardista, 777 (1927), sobre máquinas y mecanismos, del que la Rivas Mercado opina que se trata de “una película purísima” 12, pero lo importante es que, según el testimonio de Amero, tras la proyección Lorca vio la posibilidad de escribir un guión en el estilo de 777, que privilegiara el empleo directo del movimiento: “Se puso a trabajar una tarde en mi estudio, redactándolo. Al día siguiente regresó y agregó algunas escenas que había pensado en la noche, lo terminó y me dijo: “Anda, veamos qué puedes hacer con esto”.

Hasta aquí los hechos que se desprenden de una serie de testimonios cruzados. Sin embargo, el ensayo de Guillermo Sheridan que hemos venido citando tiene como propósito central demostrar que el guión de Gilberto Owen, sirvió de base literaria para la redacción del guión Viaje a la luna, de García Lorca. Para ello tiene que convencernos de tres cosas:

• Que Gilberto Owen realmente concluyó su guión. • Que García Lorca tuvo acceso a él, y • Que Amero, aviesamente, ocultó la participación de Owen en la gestación de Viaje a la luna, para sacar beneficio personal de ello.

Sobre el primer punto, ninguno de sus contemporáneos da constancia, asi sea aproximada, de haber leído el susodicho guión. Salvo la carta a Villaurrutia donde Owen le informa estar trabajando en el proyecto solo queda, en la recopilación de documentos dispersos que se hizo para integrar sus Obras completas, un apunte intitulado Río sin tacto.

La segunda premisa de la hipótesis en análisis es que García Lorca conoció la participación de Owen, y aquí la prueba es todavía más inconsistente. Se trata de una mención al asunto en una carta de 1930 de García Lorca a Dalí: “Deseo que conozcas mis cosas nuevas, así como una pequeña película que he hecho con un poeta negro de Nueva York, que se estrenará cuando yo vuelva en un cine admirable de la Calle 8...”

La interpretación de Sheridan es la siguiente: “El ¨’poeta negro’ se presta a conjeturas: no puede ser Amero, que no es poeta y es rubio; y sería difícil imaginar a un poeta negro neoyorquino que trabajara en español con un andaluz que no hablaba inglés. Entonces, ¿quién era? Owen era moreno -gracias a que el DNA mesoamericano de su madre, Margarita Estrada, derrotó al rubio de William Owen, el padre irlandés-, pero no más moreno que el mismo García Lorca. Y, en caso de ser Owen, ¿sería el negro de García Lorca un calificativo literario para su extraña poesía o personalidad? ¿O se trataría tan sólo de un gesto más de su ansiosa mitología negrófila? Pues no hay que olvidar que, al hablar de negros, García Lorca se refería por igual a los marginados: “negros, gitanos, judíos, moriscos...”

Quizás sea así, pero entonces ¿porque tres años más tarde, en Buenos Aires, de acuerdo con Salvador Novo (con quien tiene una relación íntima) García Lorca le habla de sus amigos mexico-neoyorquinos, citando solamente a “ Julio Castellanos, nuestro pintor más puro y más grande; de la monstruosa y mexicana generosidad de Amero y de la pobre Antonieta...”, y no de Owen, quien tenía que serle familiar a Novo por su participación en el Teatro de Ulises y en otras empresas culturales de quienes serían los Contemporáneos.?

Tal vez no le habló de él, sencillamente porque ni siquiera tuvo oportunidad de saludarlo o enterarse de su existencia. García Lorca conoció a los mexicanos a través de Antonieta Rivas Mercado, y ésta no tenía motivos para estar contenta con Owen, que en México formaba parte de su experimento escénico, hasta que abandonó la actuación en última de sus puestas en escena, tres días antes del estreno, para marchar a Nueva York. Y una vez que llegó Antonieta a la gran urbe, poca oportunidad tuvieron de reunirse, pues cuatro días después Owen marchó a Detroit a ocupar un trabajo diplomático. 13

Finalmente, lo más subjetivo del asunto: la supuesta manipulación de Amero para minimizar la participación de Owen en Viaje a la luna. De acuerdo con Sheridan, en 1961 Amero publica la versión que hizo sobre el guión lorquiano para el rodaje de Viaje a la luna en 1930 y solicita a Francisco García Lorca autentifique el manuscrito de su hermano, a lo que este accede. Ese mismo año concede una entrevista sobre el proyecto fílmico en la que “la ‘mexicana generosidad’ de Amero ha olvidado completamente el escenario original de Owen. No deja de ser curioso este empeño en editar su memoria alrededor del único protagonismo de García Lorca, pero no es difícil suponer las causas.” ¿Cuáles causas? Aquí Sheridan nos habla de un “escenario original” cuya existencia no ha probado, hace pasar el legítimo derecho de Amero de publicar su guión sobre el de Lorca como una acción indigna y en cuanto al uso del manuscrito de Lorca, este fue atesorado por Amero toda su vida, y no salió a la luz sino hasta 1989, cuando su viuda lo vendió a la Biblioteca Nacional española. En 1994 la editorial Pre-textos sacó a la luz la primera edición fiable de la obra, con introducción de Antonio Monegal, notas y reproducción completa del manuscrito original.

Motivación económica no parece haber habido, y en cuanto a la vanidad de sentirse “halagado por el rozamiento que la celebridad de García Lorca le otorga” y que supuestamente le obliga a no opacar “con el recuerdo de Owen, que todavía en 1961... era un relativo desconocido incluso en México...” no podemos menos que comentar la extrañeza de un razonamiento que acusa de buscar la notoriedad a quien se dedica guardar silencio durante 36 años, para conseguir supuestamente sólo un momento de fama ¿Porque no haberla capitalizado antes?, y ¿a que posteridad aspiraba, si el manuscrito de marras permaneció inédito e inaccesible muchos años mas?

EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO

También en el año de1929 Amero se reunió con su amigo Jean Charlot, quien arribó a Nueva York para dedicar un tiempo a trabajar la técnica litográfica en el taller de Miller, y posteriormente dedicarse a la enseñanza en la Liga de Estudiantes de Arte en Nueva York y en la Universidad de Georgia. No convivieron mucho tiempo, pues en 1930 Amero regresa a México para continuar su periplo personal.

Es probable que Jean Charlot, que había sido uno de los fundadores de la revista Contemporáneos en 1928, lo -reintrodujera al grupo. La revista fundada por la generación literaria del mismo nombre, que en su nómina incluía a Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, José y Celestino Gorostiza, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y otros no menos importantes lo acogió con más reconocimiento, Amero se sintió a sus anchas en una publicación que se manifestaba "contra los excesos del nacionalismo cultural, siempre defectuosos por lo demás, y por su consecuente apertura al desarrollo de la cultura moderna” 14

Amero publicó en Contemporáneos litografías y fotomontajes, pero además dió rienda suelta a sus inquietudes como cineasta. En el número 31 de Contemporáneos se reprodujo un ensayo de Sergei M. Eisenstein, quien entonces se encontraba en el país filmando su frustrada cinta “¡Qué viva México!” Se trata del texto intitulado “Principios de la forma fílmica”, en la que el cineasta ruso expone su teoría sobre el montaje de atracciones, fue traducido por Agustín Aragón Leyva y se acompañaba de una semblanza biográfica del cineasta y fotos de la filmación de ¡Qué viva México!, todo lo cual muestra el interés por el cine de avanzada del grupo editor. Pero además en el mismo número, en la sección Acera se da cuenta de la creación de un Cine Club (inspirado en el que promoviera por esa época Luis Buñuel en España y que tenía como órgano de difusión escrita a La gaceta literaria), que tendría como objetivos los siguientes:

• Procurar la exhibición de buenas películas europeas, americanas y asiáticas, y películas de vanguardia. • Implantación del cinema educativo, con especial cuidado en la exhibición sistemática de películas científicas. • Historia del cine por medio de exhibiciones retrospectivas. • Conferencias de propaganda sobre la importancia estética, científica y social de la cinematografía, y • Creación de ambiente propicio para que surja la cinematografía mexicana. 15

Así, en vísperas de la implantación del cine sonoro, que llegaría a las pantallas nacionales en 1932 con la película “Santa” de Antonio Moreno, en México “se congregaron distinguidos artistas que se propusieron instituir un círculo cinéfilo capitalino. Todos ellos coincidieron en difundir, actualizar, estudiar y preservar al cine como arte y vehículo de expresión humana a través del cine club. Los responsables eran Bernardo Ortiz de Montellanos, como director artístico; Agustín Aragón Leyva, secretario general; Emilio Amero, director técnico; Roberto Montenegro y María Álvarez Bravo, vocales: Carlos Mérida, propaganda y Manuel Álvarez Bravo y María Izquierdo en la hacienda de la empresa” 16

Destaca, en medio de las tareas administrativas a que se consagra la mayoría del comité, el cargo otorgado a Emilio Amero: director técnico; ya que supone un conocimiento orientado a sus aspectos más concretos: fotografía, iluminación, montaje y proyección, amén de una cierta cultura cinematográfica. El arregló, por cierto, la primera exhibición en México de “Un perro andaluz”

Con todo, su empresa más importante fue intentar filmar el guión de García Lorca. En un principio había pensado hacerlo mediante dibujos animados, que el mismo realizaría, pero la falta de financiamiento y las dificultades inherentes a esta técnica lo disuadieron y optó por una presentación cinematográfica normal.

Amero asegura haber rodado por lo menos la mitad del guión, pero hasta hace poco no había ninguna evidencia de ello. Sólo muy recientemente han aparecido tres fotografías, que dan fe del primer día de rodaje y de que se filmó la primera secuencia del guión de García Lorca. En la primera de ellas se ve a Amero atrás de la cámara, acompañado por personas que le apoyaron en la filmación o fueron invitadas a dar el primer “pizarrazo”. Estas son los escultores Federico Canessi y Federico Marín, el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, más dos damas y tres caballeros no identificados. En el suelo se advierten cartulinas numeradas con el número trece, que aparecerían en el inicio del filme.

La segunda fotografía muestra una recámara, con una cama de latón al centro y cuyas sábanas, mas la mesilla de noche, una silla y el tapete están cubiertos de cartulinas rotuladas 13 y 22, para representar lo escrito por Lorca: “Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de números 13 y 22. Desde dos empiezan a surgir hasta que cubren la cama como hormigas diminutas”.17

Finalmente, la tercera fotografía muestra un acercamiento del tapete, sobre el cual yacen las cartulinas numeradas, un zapato de hombre y uno de mujer. Esta no corresponde a la película, pero si a la filmación; y el conjunto es todo lo que sobrevive del fallido filme de Amaro.

Poco queda por decir. Amero permaneció en México hasta 1936, cuando regresó a Estados Unidos, donde. se concentró en la técnica de litografía En 1046 se trasladó a Oklahoma para enseñar en la facultad de arte de la Universidad de Oklahoma. Produjo muchas litografías, que hoy pertenecen a la Universidad y en los muros del Kauffman Hall –el auditorio universitario- pintó el mural "The Pan-American Family" de 1959. Murió en 1976.

Tres años después de la publicación de Viaje a la luna, el guión fue llevado al cine por el pintor Federico Amat. Asi es que la exploración sobre este tema apenas ha sido iniciada.

Me queda una inquietud por expresar. Como es sabido, “Un perro andaluz” trata sobre el difícil encuentro sexual de una pareja heterosexual, atada como lo está a toda clase de conflictos psicológicos y sociológicos: los deseos incestuosos, los síntomas neuróticos, los impulsos irracionales, las tendencias masturbatorias, las actitudes castrantes de padre y madre y los principios puritanos de la moral burguesa, entre otros. Y García Lorca se identificó con el protagonista, acaso por los episodios en que éste parece perder su masculinidad. A su vez “Viaje a la luna” trata de la crisis de identidad de un muchacho vestido de arlequín, cuyo cuerpo de adulto no cabe ya dentro de sus ropas y cuyo traje resulta triste y un poco absurdo en medio de su nuevo ambiente. El joven emprende una angustiada búsqueda del amor sexual a través de tres intentos o experiencias frustradas, para culminar con su desilusión final y muerte. Para Guillermo Carnero, “podría ser la tragedia de un homosexual que no puede asumir, en una relación heterosexual forzada, un rol masculino, ya que le parece brutalidad, disfrazada hipócritamente de buenos sentimientos por el pacto social conservador”. 18

Pues bien, la pregunta que me hago es la siguiente: sin duda, Amero podía ser capaz de reproducir en imágenes fílmicas los conceptos de Lorca pero y el sub-texto homosexual que le da sentido a toda esa imaginería ¿hubiera podido trascender en su película? No hay manera de saberlo. Viaje a la luna es la primera película surrealista ausente del cine mexicano.

Notas:

18. Ver artículo de Guillermo Carnero en la Revista Arte y Parte nº 56, abril-mayo 2005, reproducido en la página web http://www.revistasculturales.com/articulos/6/arte-y-parte/319/2/un-perro-andaluz-de-dali-y-bunuel-y-viaje-a-la-luna-de-garcia-lorca.html